Roland Barthes, Camera Lucida isimli kitabında, fotoğrafa sanatsal bir form olarak yaklaşmaz. Fransız denemeci için fotoğrafın önemi ona doğrulttuğumuz bakıştadır. Barthes’ın perspektifinde, bir fotoğrafa baktığımızda, kültürel ve tarihsel göstergeler görebileceğimiz gibi, bazı fotoğraf kareleri de bizleri birtakım duygulanmalar içine sokabilir.
Kevin Robins, Barthes’ın fotoğrafa bakma ediminde yaşanan duygulanımları şöyle ifade ediyor: “Barthes fotoğrafla yaşanan deneyimleri ‘bir soru olarak değil, bir yara olarak’ incelemeye çalışır: Görüyorum, hissediyorum, bunun için de dikkat ediyor, gözlemliyor ve düşünüyorum, insan belirli fotoğraflara âşık olur, başkalarının görüntüleri karşısında acıma duygusuyla ürperebilir.” (2013, s. 260, 261)
Robins’in çizdiği çerçeveden hareket edersek, örneğin, anne-babamızın çocuklukları, resimleri, savaşın yıkıma uğrattığı evler, insanlar vb. birçok farklı fotoğraf karesi bizde çeşitli duygulanımlar oluşturabilir.
Bu tür duygulanımlar özellikle bugün artık hayatta olmayan veya yaşlanmış aile bireylerinin fotoğraflarına baktığımızda daha keskinleşir.
Büyük dedemin fotoğrafına baktığımda aile bağlarına, köklerine dair bir bilgiye sahip olabileceğim gibi, dedemin fotoğrafı çektirdiği dönemle de ilgili bir geçmişe dahil oluyorum.
Yakınlarımızın eski fotoğraflarına baktığımızda, onların bir zamanlar genç olduğunu, düşüncelere daldığını, eğlendiğini, neşeyle fotoğraf makinasına poz verdiğini fark ederiz. Peki, hiç tanımadığımız birinin fotoğrafına, fotoğraflarına bakarken ne hissederiz?
Roland Barthes bunu, Napolyon’un en küçük kardeşi Jerome’un 1852’de çekilmiş fotoğrafına baktığında “Ben İmparator’a bakan gözlere bakıyorum” diye tarif ediyor. Gerçi böyle karşılaşmalar, keşifler genellikle yalnızlıkla eşdeğer. Fransız denemeci heyecanını kimsenin paylaşmaması, anlamaması yüzünden hayal kırıklığına da uğrar: “Yaşam bu küçük yalnızlık darbelerinden oluşur.” (Barthes, 2011, s. 15)
Barthes’ın Jerome’un fotoğrafına dair yakaladığı bakış, Fransa tarihine dair bir detaydan ziyade, fotoğraf karesini delip geçen başka türlü bakış. O bakışta, kimsenin görmediği bir detay var: Barthes’ın gözleriyle imparatorun kardeşi bir bakış ortaklığı yakalıyor; bu ortaklıkta fotoğraf karesini delip geçen başka bir hissiyat söz konusu. Bu, ancak fotoğrafik bir malzemeyle sağlanabilecek bir duygulanım ve bakış ortaklığıdır.
“Studium” ve “punctum”
Barthes, Camera Lucida’da esas olarak, fotoğrafa olan bakışımızda kareye yansıyan kültürel, sosyolojik ve tarihsel göstergelerle birlikte, karenin dışında kalan öğeleri de ele alarak, bakışa dair yeni bir okumayı iki kavram eşliğinde yapıyor: “studium” ve “punctum”.
Barthes’a göre, “studium” bir fotoğrafta öne çıkan sosyo-kültürel öğeler, “papyon, şapka, kravat” gibi. “Punctum” ise bu bakışı delip geçen, fotoğraf karesinin ana öğesi olmayan detaylar: delik çorap, yırtık bir ceket vb. (2011, s. 39)
Aile fotoğraf albümünün içinde bulduğum büyük dedem Hüseyin Bahri Öktemer’in fotoğrafına baktığımda, Barthes’ın tarif ettiği duruma benzer bir hissiyat yaşadım. “Ben hiç tanımadığım büyük dedeme bakıyorum.” Etrafı deforme olmuş, rengi sararmış bu fotoğraf karesi, barındırdığı estetik ve tarihi veriler haricinde farklı bir bakış açısı sunarak, birbirine hiç denk gelmemiş iki kuşağın bakışını bir fotoğraf karesinde denk getiriyordu.
Fotoğraf ve hafıza
Bu noktada, fotoğrafın okumasına geçmeden önce, fotoğraf ve hafıza ilişkisine kısaca değinmek faydalı olabilir. Fotoğrafın hem bireysel hem de kolektif belleğin sağlanmasında çok önemli bir işlevi var. Fotoğraf kareleri tarihin bir ânını dondurup, o âna birçok öğe sığdırıp zamansal uzamda geleceğe doğru hareket eder. Siegfried Kracauer fotoğraf karesine giren öğeleri zamansal bir süreklilik olarak kaydettiğini, lâkin hafızamızın o karede göz göze geldiğimiz imgeleri kişisel bir mânâ taşıdığı sürece kaydettiğini belirtiyor örneğin. (2011, s. 27)
Barthes “Camera Lucida”da fotoğraf makinası karşısında bedenlerimizin nasıl deforme olduğunu şöyle aktarıyor: “Kendimi ‘poz verme’ işlemine veriyor, bir anda kendim için bambaşka bir beden yaratıyor, bir görüntü öncesinde kendimi dönüştürüyorum.”
Bu doğrultuda hafızanın geleceğe aktarılmasında aile albümlerinin önemi de yadsınamaz. Genç kuşaklar geçmişlerini, aile büyüklerinin gençliklerini, dış görünüşlerini aile albümlerinden öğrenir. Susan Sontag bu durumu şöyle ifade ediyor: “Sözgelimi, bu sayede bütün yetişkinler kendilerinin anne babalarının ve büyükanneleriyle büyükbabalarının çocukken nasıl göründüklerini öğrenebilir (bu, çocukluk resimlerini yaptırma alışkanlıklarına sahip küçük bir azınlık dışında, fotoğraf makinasının icadından önce herkes açısından mümkün olmayan bir bilgiydi).” (2011, s. 195)
Sontag’ın işaret ettiği vaziyet, esas olarak, fotoğraflarda aile büyüklerinin geçmişte nasıl göründüklerine dair bir ön bilginin haricinde, bu albümlerin aile tarihine dair düştükleri bir not gibi. Özellikle iki dünya harbi esnasında yaşanan göçler, ailelerin geçmişlerinin kaybolması tehlikesine yol açmıştı. Aile kökenlerine dair anlatılar ancak hayatta olanların aktardıklarıyla sınırlı kalıyordu. Bunun sonucunda belleğin aktarılmasında bir yerde kesinti yaşanıyordu. Genç kuşaklar aile geçmişlerini, kökenlerini tarih kitaplarından öğrenebiliyor ya da hafızanın bir kısmını edinebiliyordu.
Fotoğrafın icadıyla birlikte, dünya görsel olarak kaydı tutulur hale gelmişti. Hafızanın sözel aktarımının kısıtlılığına karşın fotoğraf güçlü bir bellek deposu işlevi görüyor. Ve Susan Sontag’ın dediği gibi, her aile fotoğraflar vasıtasıyla kendi geçmişinin tarihçesini çıkarıyor: “Aile fertlerinin birbirine bağlılığına tanıklık eden taşınabilir bir görüntüler kutusu oluş[ur]. Çeşitli vesilelerle çekilip aziz bir hatıra olarak saklandıkları sürece nelerin fotoğraflandığının pek bir önemi yoktur. İşte bu hayali izler –fotoğraflar–, dört bir yana dağılmış akrabaların sembolik varlıklarının nişanesidir.” (2011, s. 9, 10)
Geçmişe dahil olmak
Bu bağlamda, fotoğrafın bireylerin varlığını mevcut kıldığı söylenebilir. Aile albümlerinde fotoğraflarına baktığımız hayatta olmayan ya da yaşlanmış aile fertleri de fotoğrafın varlığıyla bedensel hale dönüşür. Aile büyüklerinin fotoğrafları bize bir zamanlar bu dünyadan geçtiklerini, tarihe iz bıraktıklarını, hatta bazı fotoğraflarda eğlendiklerini, güldüklerini söyler. Onların geçmişleri fotoğraf kareleriyle boyutlanır, tarihsel uzamları genişler. Fotoğrafın büyüsü zaman dışı karşılaşma sunabilme imkânından geliyor galiba.
Aile büyüklerimizin gençlik fotoğraflarına baktığımızda, bu zaman dışılık daha belirginleşiyor. Geçmiş doğrudan o bakış sayesinde şimdiki zamana sızabiliyor. Melankolik bir karşılaşma imkânı, fotoğraf karesinden sızan bir ortak bakış ânı yaratıyor. Kayıp zamanı telafi edebiliyor belki de. Birbirlerine hiçbir şekilde denk gelemeyecek iki kuşak o bakışta buluşabiliyor. Fotoğrafa hâlâ inanıyorsak biraz da bu yüzden herhalde.
John Berger’in yorumuyla açıklayacak olursak: “Fotoğraf makinasıyla anlık görünümler birbirinden ayrıldı; böylece imgelerin zamana bağlı olmadıkları fikri ortadan kalktı. Başka bir deyişle, makina geçen zaman kavramının görünen şeylerin algılanışından ayrılamayacağını gösterdi.” (2004, s. 18)
“Hayaletler hem komiktir hem de korkunç. Eski fotoğrafa verilen tek karşılık gülme değildir. Temsil ettiği şey kesinkes geçmiş olan olsa da, bir zamanlar bu döküntü de şimdi’ydi.”
Maurice Halbwachs’ın hafızaya dair sunduğu perspektiften hareket edecek olursak da geçmişin öğrenilmesinde ve hatırlanmasında tarihin rolü çok büyük. Halbwachs kolektif hafızamızı şekillendiren olayların birçoğunun gazetelerden ya da doğrudan deneyimlediğimiz anlardan oluştuğunu belirtiyor. (2017, s. 46)
Halbwachs, ayrıca, kolektif hafızamızda yer alan birçok tarihsel olayı birebir deneyimlemediğimizi ve bizlerin bu anılara dolaylı yoldan ulaştığımızı aktarıyor. (2017, s. 46, 47) Bu tariften hareketle, fotoğraf kareleri de bize deneyimlemediğimiz bir geçmişe dahil olma olanağını sağlıyor. İster aile geçmişi gibi sıradan gibi görünen bir geçmiş, isterse büyük tarih anlatılarından bir kesit olsun, fotoğraf kareleri yaşamadığımız geçmişe dair çok şey anlatıyor.
Buradan büyük dedemin fotoğrafına dönecek olursam, Bahri Öktemer’in fotoğrafına baktığımda da aile bağlarına, köklerine dair bir bilgiye sahip olabileceğim gibi, dedemin fotoğrafı çektirdiği dönemle de ilgili bir geçmişe dahil oluyorum. Fotoğraf 1930’lu yıllarda, Ulus semtindeki balık pazarında çekilmiş –tarihi biliyorum, çünkü arkasına not düşülmüş. Fotoğrafın arkasına tarih atılmasının da fotoğrafın analog dönemine dair bir husus olduğu söylenebilir.
Bu edimin arkasında, fotoğrafların kısıtlı bir tarihsel bilgi sunduğu gerçeği var bir bakıma. Fotoğrafın nerede, ne zaman ve kimlerle çekildiği bir noktadan sonra sözel hafıza aktarımında olduğu gibi, tanıklıkların hayatta olmalarıyla doğru orantılı olacağından, kâğıdın arkasına yazılan tarih ve detaylar, hafızanın geleceğe aktarılmasını da sağlıyor.
Analog fotoğrafçılıkta, fotoğrafı kaydedilen tarihsel anının vurgulanabilmesi için, tanıklıkların sözel olarak o ânı anlatmaları gerekiyordu. Dolayısıyla, fotoğraf karelerinin arkasına düşülen not da hem görsel hem de sözel belleğin inşası için kıymetli bir patika görevi görüyor. Dedem Fuat Öktemer’in, babasının fotoğrafının arkasına “Ulus, Balık Pazarı, 1930” notunu düşmesi fotoğrafın tarihine dair detayların bana kadar ulaşmasını sağlamış.
Yukarıda fotoğrafın hafızanın oluşumunda önemli bir rol oynadığı bahsi geçmişti. Lâkin, belleğin fragmanlara bölünmesinden ötürü, fotoğrafik hafızanın doğru bir şekilde haritalanması gerekiyor. Örneğin, Kraucer bu durumu şöyle ifade ediyor:
“Fotoğrafik temsil açısından, bellek imgeleri fragman gibi görünür, çünkü fotoğraf, bellek imgelerinin atıfta bulundukları ve onunla ilişki kurduklarında fragman olmaktan çıktıkları anlamı kapsamaz. Benzer bir biçimde, bellek açısından da fotoğraf kısmen çerçöp de içeren bir karışım gibidir.” (2011, s.27)
Dolayısıyla, fotoğrafaltı yazıları ve tarih düşülmesi de bu karışıklığı gidermek içindir bir anlamda. En nihayetinde, eskimiş bir fotoğrafa dair tarihsel veriye ulaşmak için de bir başkasının tanıklığına ya da bilgisine sahip olmamız gerekiyor. Fotoğrafların arkasına tarih notu düşenler, karenin sunduğu verinin sınırlılığını ve olanaklarını çok iyi biliyordu hiç kuşkusuz.
İki taraflı bir antlaşma
Peki, fotoğraf tarihsel veri haricinde ne anlatmaktadır? Bunu Barthes’ın “studium” ve “punctum” kavram setleriyle açıklayabiliriz. Fotoğrafı “studium” projeksiyonuyla okumaya çalışırsak, büyük dedem kasketi, şık takım elbisesiyle bahçe fonlu bir resmin önünde poz vermiş. O tarihlerde Ankara’da fotoğraf makinasının yaygın olmadığını düşünürsek, tarihe not düşmek için özel olarak çekilmiş bir portre büyük ihtimal.
“Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar. Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın ya da şeyin, durumun ölümlülüğüne, incinebilirliğine ve dönüşebilir haline dahil olmaktır.”
Lâkin, bununla ilgili bir bilgim söz konusu değil. Dolayısıyla, fotoğrafın çekim nedenine dair yapabileceğim tüm yorumlar varsayım olmaktan öteye gidemez haliyle. Bununla beraber, dönemin imkânlarını, ekonomik koşullarını göz önünde bulundurursak, fotoğrafın çekiminin özel bir nedene veya bayram gibi özel bir güne ait olduğunu düşünebiliriz.
Sol elindeki tespih ise fotoğrafın hiçbir özel nedene bağlı olmadan anlık bir şekilde çekildiği izlenimini de veriyor. Ayrıca, ellerini bacaklarının üzerine koyması, hafif bir şekilde gülümsemesi de fotoğraf makinası karşısında nasıl bir tutum takınacağını bildiğini veya yönlendirildiğini de imliyor.
Buradaki bakışta, Bahri Öktemer’in, fotoğraf makinasının pek yaygın olmamasına rağmen, aygıtın işlevine dair bir ön bilgiye ya da deneyimine de sahip olduğu düşünülebilir. Belki de fotoğraf makinasına pek aşina değil, nasıl duracağını tam bilememiş. Fotoğrafçının kendisini yönlendirmesine izin vermiş. Ama her halükârda, aygıtın işlevini yerini getirerek gülümsemiş, aygıtın oyun talebine yanıt vermiş. İki taraflı bir antlaşma var her türlü.
Olayı aygıtın arkasındaki kişiye doğrultursak, orada da birtakım varsayımlar üretebiliriz. Belki makinayı kullanan da o kadar usta değil. Kadrajı tam ayarlayamamış, ortalayamamış, biraz yarım bakışla bakıyor objektife… İster aygıtın ilk dönemleri, isterse de giderek yaygınlaşıp kültürel bir biçime dönüştüğü tarihsel dönemeç olsun, fotoğraf makinasının karşısına geçtiğimiz andan itibaren bedenimiz form değiştirir.
Barthes Camera Lucida’da fotoğraf makinası karşısında bedenlerimizin nasıl deforme olduğunu şöyle aktarıyor: “Kendimi ‘poz verme’ işlemine veriyor, bir anda kendim için bambaşka bir beden yaratıyor, bir görüntü öncesinde kendimi dönüştürüyorum.” (2011, s.23)
Eski fotoğrafların hissettirdikleri
Varsayımsal okumalara devam edersek, bu fotoğraf Bahri Öktemer’in karede yalnız olduğu tek fotoğraf olabilir. Zaten belki bu fotoğraf olmasa iletişimsel bellekle onu hatırlayanlar kadar geleceğe aktarılacaktı hikâyesi, ya da bana kadar ulaşamayacaktı. Dolayısıyla, bu fotoğraf her şeyden önce karenin içine dahil olmuş kültürel ve ekonomik göstergeler haricinde, bir kuşağı köken olarak bağlamakta. Bunu da ancak fotoğrafın sağlayabileceği bir imkân olarak değerlendirebiliriz.
Fotoğraf zamanı hem mekânsal hem de tarihi olarak kaydeder, durdurur. Eski fotoğraflara baktığımızda bize kılık kıyafetlerin, mekânların gülünç gelmesi de bu yüzden. Kracauer bu durumu şöyle ifade ediyor: “Hayaletler hem komiktir hem de korkunç. Eski fotoğrafa verilen tek karşılık gülme değildir. Temsil ettiği şey kesinkes geçmiş olan olsa da, bir zamanlar bu döküntü de şimdi’ydi.” (2011, s. 32)
Edward Steichen “Fotoğrafa inanıyorlar, hepimiz inanıyoruz” demişti. Fotoğrafa eskisi gibi inanmıyoruz belki ama, başta kendimiz olmak üzere, her şeyi kayıt altına almaya devam ediyoruz. Gün içinde bir dolu imaj üreterek fotoğrafa inancımızı pekiştiriyoruz.
Eski fotoğrafların bizde uyandırdığı duygulanım sadece gülünçlük değil. Geçmiş fotoğraflara baktığımızda, fotoğraftaki kişinin bir zamanlar genç olduğunu ya da hayatta olduğunu fark ederiz. “Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar. Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın ya da şeyin, durumun vb. ölümlülüğüne, incinebilirliğine ve dönüşebilir haline dahil olmaktır.” (Sontag, 2011, s. 19)
Fotoğrafın kaydettiği suretlerimiz, gelip geçici hayatlarımızın varlığına ve yaşandığına dair bir belgedir aynı zamanda. Susan Sontag’ın tarifiyle: “Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir deyişle, bir şeyin fotoğrafını çekmek dünyayla, insanda bilgilenme –dolayısıyla, güçlenme– duygusunu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmek demektir.” (2011, s. 3)
Kasket, tespih, düğmeleri ilikli gömlek
Fotoğrafı “studium” kavramıyla okumaya çalıştık, şimdi “punctum”la okuma çabasına girersek, büyük dedemin fotoğrafında neler görebiliriz? Yukarıda belirttiğim gibi, “punctum” fotoğrafın doğrudan gözümüze çarpan göstergesi değil, kareyi delip geçen detaylar ve duygulanımlar.
Peki, büyük dedem fotoğrafı çektirirken ne düşünüyordu? Geleceği, torunları, Ankara’yı, dünyayı ya da ileride hatırlanıp hatırlanmayacağını da düşünmüş müdür? Fotoğrafın sağlayacağı geniş tarihsel uzamdan, suretinin yıllar sonra da aramızda olacağı üzerine hiç kafa yormuş mudur? Fotoğrafın üst sınıflardan halka doğru inmeye başladığı bir dönemde, kâğıdın üzerinde kendi suretini görünce ne hissetmiş olabilir? Bilemeyiz.
Çekilen an bir defaya mahsus olarak olup bitmiş ve sona ermiş. Yüzündeki ifadeden fotoğrafın değerli bir şey olduğu anlaşılıyor ama. Ya da evdekilerden, ona bu türden bir bilgilendirme yapılmış. Bununla beraber, fotoğraf bireysel olarak kültürel kodları da barındırıyor. Şık kasketi, tespihi ve ceketiyle dedemin fotoğraf karesine kazınan takım elbisesi, Cumhuriyet’in ilk yılları ya da öncesinin atmosferini anlatıyor.
Bu tarihsel veride göze çarpan en önemli husus yoksulluk hali olabilir. Dedemin üzerindeki takım elbise şık, o güne özel giyildiği izlenimi uyandırsa da, kumaşın kalitesinden ayakkabısına, kasketinden duruşuna, mütevazı bir hayat yaşadığı aşikâr. Böyle bir yorum da hem Cumhuriyet’in ilk yılları hem de Ankara’nın genel ekonomik durumu hakkında önemli bir veri sunuyor. Kasket, tespih ve düğmeleri ilikli gömlek bu noktada ne anlatıyor?
Yeni rejimle beraber yeni insan da yaratılacak Ankara’da, malûm. Batılı giyim kuşam ve yaşayış önem arz edecek. Büyük dedem henüz o aşamaya geçememiş; modern dünyayla tam entegrasyon için dedem Fuat Öktemer beklenecek. Memuriyete başlamasıyla beraber, “modern” deneyime geçiş yapacak bir anlamda. Üç kuşak sonrasından torunu olarak da ben, modernizasyon sürecini tamamlayacağım, üniversite mezunu olarak ve görece daha ferah ekonomik koşullarda hayatımı sürdüreceğim. Modernlik hikâyemizdeki eksiklikler, cevaplanmamış sorular ve krizler de halen yanıbaşımızda bekliyor. Üç kuşak da bu hikâyedeki yerimizi bir türlü bulamamış gibiyiz.
Fotoğrafın sınıfsallığı
Bahri Öktemer’in döneminde, fotoğrafın oldukça lüks olduğunu, yaygınlaşmadığını, hatta fotoğraf çektirmenin bile oldukça kısıtlı olduğunu biliyoruz. Rönesans döneminde portre resim yaptırmak sınıfsal olarak nasıl bir prestiji imliyorsa, fotoğrafın keşfiyle beraber portre fotoğrafçılık da burjuvazinin imtiyazını tarif ediyordu.
Dijital dünyada fotoğraf albümleri törenselliğini yitirdi, herkes anılarını cebinde taşıyor artık. Peki, neden bu kadar çok fotoğraf çekiyoruz?
19. yüzyılda, fotoğraf aygıtının burjuvaziden halka doğru kaymasıyla beraber, bir imtiyaz olması görece azalsa da hem aygıta hem de fotoğrafa sahip olmak lükstü. Aile büyüklerinin geçmişleri ne kadar eskiye giderse o kadar az fotoğraflarının olması da bu yüzden. 1950’li yıllarda alım gücünün biraz daha artmasıyla beraber orta sınıf aileler fotoğraf makinasına sahip olmaya başladı, Kodak gibi “şipşak” fotoğrafçılığın yaygınlaşmasıyla birlikte aile albümlerindeki bellek imgeleri fazlalaşmıştı.
Benzer bir yorumu kamera için de söyleyebiliriz. Örneğin, bizim eve kameranın gelişi 1990’ları buluyor, o da kamera teknolojisinin gelişimi ve kısmen ucuzlamasıyla mümkün olmuştu. Onun öncesinde aile bireyleri filmli fotoğraf kamerası kullanıyordu. Filmin de pahalı olması sebebiyle önüne gelen her şey fotoğraflanamazdı. Dolayısıyla, çekilecek ânın bir özelliği ve nedeni olması gerekirdi. Dijital dünya için anlamsız gelebilecek bu durum, o zamanlar için bir zaruretti.
Fotoğrafa artık inanmıyor muyuz?
Edward Steichen, D.A. Pennebaker’ın 1959 yapımı Opening Moscow adlı belgesel filminde, “Fotoğrafa inanıyorlar, hepimiz inanıyoruz” demişti. Fotoğrafa bakma eyleminin sınırları, kültürleri, kimlikleri ortadan kaldıran yersiz-yurtsuz bir aygıt olması, bakılan şeyle kurulan duygusal bağın kuvvetli olması onu çok özel bir konuma yerleştiriyor. Bununla beraber, fotoğrafa dair inanç aynı zamanda gelip geçiciliğimize, bedenimizin, suretimizin varlığımızın zamanla kurduğu ilişkiyi de imlemekteydi. Roland Barthes bu durumu şöyle tarif ediyor:
“Zamanın sesi benim için hüzünlü değildir: çanları, saatleri severim –anımsadığım kadarıyla fotoğraf aletleri önceleri ince marangozluk ve hassas mekanizma tekniklerine bağlıydı; kısacası fotoğraf makineleri, görmenin saatleriydi; kim bilir belki de içimdeki çok yaşlı biri fotoğraf mekanizmasında hâlâ ağacın o yaşayan sesini duyuyordur.” (2011, s. 27)
1980 sonrası yaşadığımız “post” zamanlarda, modernizm kuşkuyla bakılan bir şeye dönüşmüş ve bu kuşkuculuk bizi neredeyse gerçekliğin de sorgulanabilir olduğuna getirmişti. Fotoğraf her ne kadar gerçeği olduğu gibi kaydetme maharetine sahip olsa da manipülasyona açık bir şeydi. Lâkin, dijital çağla beraber bu manipülasyonun zirve yaptığı söylenebilir.
Fotoğrafa eskisi gibi inanmıyoruz belki ama, başta kendimiz olmak üzere, her şeyi kayıt altına almaya devam ediyoruz. Gün içinde bir dolu imaj üreterek fotoğrafa inancımızı pekiştiriyoruz bir anlamda. Ancak, günümüzdeki fotoğraf deneyiminin biraz aşındığı da gerçek. Anlık, hızla üretilen imajlar, “hikâyeye” eklenen bir sürü geçici, unutulacak olayları üretiyoruz. Bunları kolaylıkla siliyoruz, unutuyoruz. Analog dönemde fotoğrafın bu kadar kıymetli olmasının sebebi, anıyla aramıza mesafe koyup o ânın kıymetini daha da değerli hale getiriyordu.
Barthes çok sabırsız olduğundan, fotoğrafı ânında görmek istediğinden çekim faaliyetinden uzak durduğunu aktarıyordu. Fotoğrafın çekilmesi, banyo süreci, beklenmesi, hatta unutulmasında, basıldıktan sonra da o ânın hatırlanmasının biricikliğindeydi kıymeti belki de. Barthes’ın deyişiyle, “Fotoğrafın sonsuza dek kopyaladığı şey aslında yalnız bir kez olmuştur. Varoluş açısından asla yinelenmeyecek olanı mekanik olarak yineler fotoğraf.” (2011, s. 16)
Bugün o deneyimi kaybettik galiba. Binlerce artık imaj, hatıra üretiyoruz. Geleceğe çok azı, belki de hiçbiri kalmayacak. Fotoğraf albümleri yakın zaman kadar törensel bir nitelik taşıyordu. Yakınımıza, arkadaşlarımıza geçmişimizi fotoğraf kareleriyle açarken onu ciddiyetle, önem sırasıyla aktarıyorduk. Yukarıda da bahsettiğim gibi, fotoğraf herkesin ulaşabileceği bir şey değildi. Dolayısıyla, bir ânın fotoğraf albümüne girebilmesi için bir nedene bağlı olması gerekiyordu. Fotoğraf albümlerinin resmigeçidi andıran törenselliği de bu yüzdendi belki de.
Bugün, dijital dünyada fotoğraf albümleri törenselliğini yitirdi, herkes anılarını cebinde taşıyor artık. Peki, neden bu kadar çok fotoğraf çekiyoruz? Hem kendimizin hem etrafımızın hem de yakınlarımızın? Hafızamıza hiç mi güvenmiyoruz? Ya da oluşturduğumuz dijital hafıza ortamı bize ne anlatıyor? Varlığımızın mevcudiyeti artık tamamen fotoğrafa mı bağlı?
Bu sorulara yanıt bulmak kolay değil hiç şüphesiz. Ama imaj üretimine bu denli teşne olmamız, onları kolaylıkla saklayıp çoğu zaman da kolaylıkla silmemiz, gözden çıkarmamız hem hafızayla hem de imajlarla ilişkimizin farklı bir boyut aldığını gösteriyor. Bellek fragmanlardan oluşuyor, dolayısıyla neyi hatırlayacağımız ya da neyi unutacağımızı da bu parçalı hafızalardan seçiyoruz.
Bu formülasyonu fotoğrafa uyarladığımızda dijital dünyada fotoğrafik hafızamızın haritalanmasını da belki de bu şekilde yapıyoruz. Agnès Varda, A(r)tık Toplayıcıları (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) filminde bu hoyratlığın farkına varıp artık görüntüleri de belgesele dahil etmişti. Benzer bir şekilde, Alan Berliner de bir anlamda “artık” sayılabilecek sıradan aile fotoğraflarını Intimate Stranger (1991) adlı filmine dahil ederek farklı bir hafıza oluşturmuştu. Belki de asıl soru burada başlayacak: Yoğun imaj üretimi halinde yaşadığımız dünyada, artık imajları ne yapacağız? Buradaki arkeolojik çöplük zamanımız hakkında ne söylüyor?
Nostalji yaşadığımızın çağın en baskın duygusu. Zaman hızlı akıyor, anlar kayboluyor. Varolmanın ispatı olarak hem suretimizi hem de deneyimlediğimiz anları dijital olarak kayıt altında tutmak istiyoruz. Peki, bu kadar hatırayı ne yapacağız? Facebook’ta bir film şeridi gibi geçen hayatımız ne olacak? Bu da hafızanın melankolisi belki de…
Kaynakça
John Berger, Görme Biçimleri, Metis Yayınları, 2004, çev. Yurdanur Salman
Kevin Robins, İmaj Görmenin Kültür ve Politikası, Ayrıntı Yayınları, 2013, çev. Nurçay Türkoğlu
Maurice Halbwachs, Kolektif Hafıza, Heretik Yayınları, 2017, çev. Banu Barış
Roland Barthes, Camera Lucida, 6.45 Yayın, 2011, çev. Reha Akçakaya
Siegfried Kracauer, Kitle Süsü, Metis Yayınları, 2011, çev. Orhan Kılıç
Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Agora Kitaplığı, 2005, çev. Osman Akınhay