Jörn Threlfall’ın yazıp yönettiği, en son Pera Film tarafından “Evde Tek Başına – Online Kısa Film Seçkisi” kapsamında 23 Mart – 30 Nisan arasında gösterilen “Over” konusuyla, kurgusuyla, anlatımıyla sarsıcı bir film. Dahası, bir “queer okumaya” kapı açıyor. Baştan uyaralım, bu yazı filme dair detaylı bilgi veriyor. Filmi buradan izleyebilirsiniz.
Queer’i sadece cinsiyet ve cinsellik üzerinden almayıp sınır, beden, ırk/millet gibi nosyonlara dair yaratılmış normları ve ikilikleri sorgulama ve bunları yapısöküme uğratma aracı olarak da görürsek, Over’ın bu meselelere queer bir perspektiften yaklaştığını söylemek mümkün.
Queer okuma, filmin doğrudan söylemeyip ima ettiği ve ihtimal dahilindeki şeyleri ortaya çıkardığı gibi, anlatım dilinin baskın form ve söylemlerden ayrı bir hatta kurgulandığına, geleneksel sinemanın sınırlarını zorlama potansiyeli gösteren ya da zorlayan anlara işaret eder. Bunu bakış, zaman, mekân, dil gibi nosyonları değerlendirerek yapar.
Normatif erkek bakışının hüküm sürmemesi, heteronormatif zaman döngüsünü kırma ihtimali taşıması, hikâyenin kronolojik düzlemde ilerlememesi, böylece hikâyenin ezber halini almış istikrarlı bir zamansal düzlemde gelişmemesi, bu düzlemi bükmesi, akışkan alanların yaratılması, filmleri queer okumamıza imkân veren momentler olabilir çoğunlukla.
“Normal”i sorgulayan, gücünü keskinlik ve netlikten ziyade belirsizlik, istikrarsızlık ve akışkanlıktan alan queer’in Over’ın kurgulanmasında ve çekiminde bir alet edevat olarak zaman, mekân, anlatım dili ve bakış anlamında nasıl kullanıldığına bakmaya başlayalım.
“Over”ın konusunu okumamışsanız anlamanız biraz zaman alıyor, zira film saatin tersi yönünde akıyor. Böylece geri geri ilerleyen saat aralıklarını takip ederek bu huzurlu, orta sınıf banliyö hayatına çomak sokan olayın izini sürebiliyoruz. Zaman akışında yaratılan bu farklılığın queer bir moment teşkil ettiğini söylemek mümkün.
Over gece vakti, bir banliyöde yapıyor açılışını. Ekranın sol alt köşesinde saatin kaç olduğu beliriyor. 12’ye çeyrek var. Kamera yavaş yavaş bir sokağa doğru ilerliyor. Sokak gayet sessiz, tenha. “Biri mi çıkacak? Bir olay mı yaşanacak aniden?” diye beklerken aydınlık havayla karşılaşıyoruz birden. “Yoksa sabah mı oldu?” diye düşünürken saatin akşam 7:30 olduğunu görüyoruz.
Over’ın konusunu daha önce okumamışsanız anlamanız biraz zaman alıyor, zira film saatin tersi yönünde akıyor. Böylece geri geri ilerleyen belirli saat aralıklarını takip ederek bu huzurlu, orta sınıf banliyö hayatına bir nebze de olsa çomak sokan olayın izini sürebiliyoruz. Zaman akışında yaratılan bu alışılmışın dışında farklılığın queer bir moment teşkil ettiğini söylemek mümkün. Bu yöntem “zaman” olgusuna, zaman ile mekân arasındaki ilişkiye ve “hatırlamaya” yönelik bakışımızı da etkiliyor.
Günlük hayatta kronolojik düzlemde ilerleyen zamanın filmde ters yönde akması, gündelik hayatta kanıksanan unutuşa ve hafızasızlığa karşı söz söyleme potansiyeli taşıyor. Hikâyenin “doğurgan geleceğin kolektif toplumsal fantezisi”ne çomak sokan nitelikte olmasını, filmin odağının ölüm olmasına ve ölümle sonlanmasına (bir yandan da aslında ölümle başlamasına) bağlayabiliriz.
Olay mahalli ve tekinsiz atmosfer
Banliyö hayatının huzurunu ve istikrarlı yaşamını bozan bu ölüm, polislerin olay mahalline gelmesine sebep olur. Polislerin neden banliyöye geldiği, bir alanın neden “suç mahalli” olarak işaretlendiği, yaşananın bir cinayet olup olmadığı gibi sorular, geriye akan zaman akışında yer bulan sekanslarla kafamızda belirir. Kronolojik tarihsel düzlemde giden bir akış olmadığı için ne olduğunu anlamak çok daha zordur, atmosfere belirsizlik hâkimdir.
Olaylara mahallede yaşayan ya da sokaktan geçen biriymişçesine uzaktan, konuşulanları tam anlayamadan, sadece gözlemleyen bir noktadan tanıklık ederiz. Genel olarak uzaktan yapılmış çekimler bu hissi verir. Over’da göz, bir yandan kendi gözümüz gibidir, öte yandan hâkim cinsiyet (erkek bakışı) ya da belirli normatif bir unsur ekseninde egemenliğini kuran bir gözün, bakışın olmadığını hissetmek mümkündür. Jörn Threlfall da verdiği bir röportajda seyirciyi dedektif pozisyonuna koyduğunu söyler. İpuçlarını takip ederek olayı çözme görevini seyirciye yükleyen bir anlatım dilini kullanmış olduğunu da hesaba katarsak, Over’daki anlatım dili ve bakışın bir queer moment taşıdığını söyleyebiliriz.
Filmin başlarında banliyönün sessizliğini ve sakinliğini bozan anlardan ilki, sonraki sekansta görevlinin yerdeki işaretlenmiş bir alandaki kanı temizlediği sahnedir. Sadece rüzgârın salladığı ağacın yapraklarının çıkardığı sesin eşlik ettiği o sakin atmosferden sonra birden sokakta kanın temizlendiğini görmek her ne kadar bizi soru işaretiyle bırakıp meraklandırsa da, aslında filme neredeyse başından beri bir tekinsizlik hâkimdir. Bu net olmayan, belirsiz hâl de bize “normal” bir an ve zeminde olmadığımızı hissettirir.
Siyah genç bir erkeğin cansız bedeni bir arabanın kenarında yatar halde bulunur. Bu adamın yolu buraya nasıl düşmüştür? Banliyönün sakin görünüşüne tezat oluşturan bu manzara nasıl meydana gelmiştir? Bu sorular Judith Butler’ın sorguladığı “hayat olarak görülmeyen, yası tutulabilir görülmeyen hayatlar” üzerine düşünmeye sevk eder.
Çiçekler ve bedenler
Akşam saat 7:30’daki sekansta arabayla evlerine gelen bir çift, araçlarından indiklerinde yolun kenarına bırakılmış bir demet çiçek bulur. Çiftin arasında geçen konuşmayı duymayız. Sonra onlar hiçbir şey olmamış gibi evlerine dönerken, kamera çiçeği yakın çekime alır. Bu çiçeğin nereden geldiğini, neden yolun kenarına koyulduğunu sorgulayarak filmi izleriz.
Çiçek yası, ölümü hatırlamayı ve hatırlatmayı simgeler. Oraya kimin için konduğunu bilmesek de, ölmüş bir insana dair bir işaret olduğunu düşünürüz. Sokak kenarına çiçeğin bırakılması her ne kadar bize bireysel bir yas tutma durumunu çağrıştırsa da, arkada bırakılmış bir iz üzerinden ölüm olayının kendisine vardığımızda apolitik değerlendirilebilecek bireysel bir durumdan farklı bir vakayla karşılaştığımızı anlarız.
Film, hikâyenin başlangıcına bizi adım adım götürürken polislerin banliyöde yer aldığı sahneleri, bulup kanıt olarak değerlendirdikleri maktule ait eşyaların görüntüleri keser. Maktulün kıyafetleri, üstünden çıkan eşyalar, ailesiyle olan fotoğrafları eşliğinde onun hayatına, hikâyesine tanıklık ederiz. Bu tanıklık bize, “bedenin ölümlülüğü, savunmasızlığı, failliği işaret ettiğini”[1] anımsatır. Çünkü “deri ve et, bizi diğer insanların bakışlarına olduğu gibi dokunuşuna ve şiddetine maruz bırakır. Beden(ler), bizi tüm bu eylemlerin faili ve aracı olma riskine atar.”[2]
Afrika’daki bir ülkeden bu banliyöye geldiğini tahmin ettiğimiz siyah genç bir erkeğin cansız bedeni, köpeğini gezdirmeye çıkarmış bir mahalle sakini tarafından bir arabanın kenarında yatar halde bulunur. Peki, bu adamın yolu buraya nasıl düşmüştür? Zaten buradaki evlerden birinde mi yaşamaktadır? Böyle bir şey mümkün müdür? Banliyönün sakin görünüşüne tezat oluşturan bu manzara nasıl meydana gelmiştir? Göçmen olduğunu tahmin ettiğimiz bu adamın yaşadığına münferit bir vaka dememiz mümkün müdür?
Bu sorular Judith Butler’ın sorguladığı “hayat olarak görülmeyen, yası tutulabilir görülmeyen hayatlar” üzerine düşünmeye sevk eder. Butler, hayatların kırılgan oluşuna, şiddetsizlik ilkesinin bir sorusunu, insan hayatının nasıl kolaylıkla ilga edildiğini anlamayı esas alarak yaklaşır.[3] Bu konuyu toplumsal hiyerarşileri göz önünde bulundurarak tartışmaya açar. Cinsiyet, ırk/millet, cinsel yönelim, sakatlık ve hastalık gibi konular ekseninde her hayatın iktidar tarafından “yaşanmaya değer”, “yas tutulabilir” görülmediğini ileri sürer. Film de, adamın hayatının nasıl son bulduğu üzerinden, toplumdaki pozisyonu ekseninde yaşamının hem mahalle hem toplum tarafından aslında nasıl yaşanmamış kabul edildiğini bize gösterir.
Yere çakılan bir “şey”
Devlet ve ülke sınırlarının muğlaklığı ve iktidar sistemlerince belirli çıkarlar doğrultusunda belirlenmesinin yanında bu sınırların nasıl bazı bedenleri dışarıda bıraktığına, belirli bir “yasal” statüyü baz alarak pek çok temel haklarından feragat etmelerine sebebiyet vermesine, onları nasıl daha incinebilir kıldığına da dikkat çekiyor film. Bu noktada, seyirciyle kurduğu ilişki, seyirciyi koyduğu pozisyon, olay mahallinin araştırılması ekseninde filmi takip etmemiz Over’ın konuya anaakımın ele aldığından daha farklı yaklaştığını gösterir. Konuyu ve karakteri aşırı dramatize etmeden ve karikatürleştirmeden hedefe iktidar yapısını, göçmenlik sistemini ve sınır olgusunu yerleştirir.
Sabah saat 6’yı 20 geçe, mahalle sessiz sakinken, önce geçen uçak dikkatimizi çeker, ardından da gökten hızla yere çakılan bir “şey”. Düşenin bir insan olduğunu, fotoğraflarını ve eşyalarını gördüğümüz, olay mahallinin öznesi olan merhum kişi olduğunu sonradan idrak ederiz. Beden önce evin önüne park edilmiş bir arabanın üzerine, oradan da yere şiddetli biçimde düşer. Bu yüzden arabanın alarmı çalmaya başlar ve sonra arabanın sahibi olduğunu tahmin ettiğimiz biri, uyku sersemi, geceliğiyle evinden çıktığında arabasının çevresini dolaşmayı akıl etmez ve cesedi görmeden arabasının alarmını susturup sıcak yatağına geri döner.
Bu yüzden cesedin fark edilmesi, bir saatten biraz daha fazla bir zamana tekabül eder. Sokakta bisiklet süren, koşan insanların hiçbiri arabanın yanında yerde yatan insanı fark etmez. Oysa “normal” görünen, gündelik zaman akışında seyrettiğini düşünen mahalledeki normatif ailelerin hayatına, kendi ailesi ve topluluğundan uzaklara gitmeye bir şekilde cesaret etmiş bir göçmen “pat” diye düşmüştür.
Film, mahalle sakinlerinin sahip oldukları belirli ayrıcalıkların, yerde yatan siyah birini fark etmelerine nasıl engel olduğunu bize gündelik akış içinde gösterir. Sara Ahmed, ayrıcalığı şöyle tanımlar: “Ayrıcalık, bir dünyanın geri çekilmesine izin verebilecek olan şeydir. Öyle olduğunda ise, birisi bir şeyi ortaya koyduğunda, eğer ortaya koymasaydı orada olmayacak bir şeyi var etmiş gibi görülebilir.”[4]
“Over”ın gerçek bir olaydan esinlenerek kurguladığı hikâyede bir banliyö üzerinden ırkçılığa, milliyetçiliğe dair unutuşu, banliyö sakinlerinin tanık oldukları olaya nasıl tepki vereceklerini tasavvur etme ve izleyiciyi buna ortak etme biçiminin queer nosyonlar taşıdığını söyleyebiliriz.
Ceset ortadan kaldırıldığında, kan temizlendiğinde, adamın üstüne düştüğü araba götürüldüğünde banliyöde hayat “normal”ine dönmeye başlar bile. Sokakta oyunlar oynanır, sesi sokağa taşan müzikler dinlenir. Bunlar kesinlikle o sırada yas tutmak için kolektif bir şekilde yapılan şeyler değildir. Orada hiçbir şey olmamış gibi insanlar hayatlarına devam etmektedir.
Beyaz olmanın, banliyöde yaşamanın, insanların hayatlarını kolaylaştıracak araçlara sahip olmasının, yurdunu terk etmek zorunda kalmamanın, göçmen olmamanın nasıl ayrıcalıklı bir konum tahsis edebildiği gözler önüne seriliyor. Bu da, geçen zamanda o genci kimsenin fark etmediği planlarla, toplumdaki siyah / beyaz, göçmen / vatandaş, yasal / yasadışı, fakir / zengin gibi ikilikler ve bu ikilikler arasında inşa edilen hiyerarşiler üzerine düşünmemize alan açacak şekilde yapılıyor. O yüzden bunun filmdeki queer okuyabileceğimiz noktalardan biri olduğunu söyleyebiliriz.
José Matada’nın dehşet verici öyküsü
Filmin sonunda beliren yazılar, Over’ın gerçek bir olaya dayandığını[5] söylüyor: 2012 yılının eylül ayında bir adam (sonradan adının José Matada olduğunu öğreniyoruz) British Airways’in 76 sefer sayılı uçağı Londra Heathrow Havalimanı’na iniş yaparken yere düşer. Adam uçağın tekerlek yuvasında saklanmıştır. Uçak alçalırken tekerlekler açıldığında düşer. Vücudu neredeyse donmuş bir haldedir. Olay, adamın 27. yaş gününün ertesi sabahı cereyan eder. Angola’dan 4 bin mil uçmuştur. Batı Londra’da, Twickenham’da gömülmüştür, ama mezarının yeri bilinmemektedir.
Bir insanın mezarının yerinin bilinmemesi ne demektir? Bu gerçekten hareketle film bize şu soruyu sordurur aslında: “Bir hayatı yası tutulabilir kılan şey nedir?”[6] Over’ın bize bu soruyu düşündürmesi, gerçek bir olaydan esinlenerek kurguladığı hikâyede, toplumun kendisi için varsaydığı şekilde göçmenlere “melankolik”[7] olarak yaklaşmadığını, bir ulusun kağıt üzerinde vatandaşı olmayan birine kucak açıcı olmadığını, bir banliyö üzerinden ırkçılığa, milliyetçiliğe dair unutuşu, banliyö sakinlerinin konfor alanlarına ait korunaklı yapının bir şekilde tanık oldukları olaya nasıl tepki vereceklerini tasavvur etme ve izleyiciyi buna ortak etme biçiminin queer nosyonlar taşıdığını söyleyebiliriz.
İzleyiciler olarak “melankoli”nin içine gömülmekten ve ölen adama acımaktan ziyade kendisini bu yola çıkaran hikâyeyi merak ederiz. Bu merakı sağlayan göz geleneksel bakışın beslendiği duygu istismarına geçit vermediği, odağına siyah erkeğin yaşam olarak görülmeyen, statüsüz bırakılan ve yasa dışı addedilen hayatını aldığı ve banliyö sakinlerinin hiçbir şey olmamış gibi hayatlarına devam etmesini toplumsal hiyerarşi yapılarını düşündürerek gözler önüne serdiği içinbu film bir queer moment taşır.