Kerr babasının cenazesi için büyüdüğü kasabaya dönen, tren garında bir cinayete tanık olan ve kendini tuhaf vaziyetlerin içinde bulan bir adamın öyküsü. 2014 tarihli aynı adlı romanınızdan uyarladığınız bu öykü 2005 tarihli Kayıp Şahıslar Albümü romanınızla da aynı girişi ve sonucu paylaşıyor. Bu çerçeveyi tekrar ziyaret etmenizin sebebi nedir?
Tayfun Pirselimoğlu: İlk romandaki adam gelen ilk trene atlayıp İstanbul’a dönüyordu, burada ise dönmeyip kasabada kalmaya karar veriyor. Ancak akıbetlerinde bir değişiklik olmuyor. Tekrar başlamaya ve aynı sonun kaçınılmaz olduğuna dair alegorik bir durumu işaret eden bir hikâye yazmak istedim. Bu film ise büyük ölçüde ikinci romana dayanıyor. Bunun yanı sıra, yazdığım başka hikâyelerden de ödünç aldığım birçok öğe var. Eskiye dair birçok şeyi harmanlayıp ikinci romanı farklı bir şekilde filme aldım diyebilirim. Bu çerçeveye dönmenin sebebi bu konuya, yani bir sona gelip tekrar başlamaya dair bir takıntım olması. “Kerr”, tekerrür ya da mükerrer gibi kelimelerin kökü, bu isim benim maksadımı da işaret ediyor.
Bu tekerrür hali anlattığınız öyküler kadar ziyaret ettiğiniz mekânlara ve kullandığınız imgelere de sirayet ediyor. Bir üslup olarak tekerrürü benimsediğinizi söylemek mümkün mü?
Doğrudur, işte ben onu takıntı olarak ifade ediyorum. Kafamın içinde sürekli dönüp duran şeyleri tekrar işliyorum. Tüm filmlerimde mutlaka bir otel bulunur, sık sık bir berbere denk geliriz, hikâyelerimde sürekli çukurlar belirir. Bu tür bir evrenin içinde yaşamayı, bu karanlıklar içerisinde yeni yollar bulmaya çalışmayı seviyorum.
Zamanın bir çizgi değil de bir daire üzerinde hareket ettiğini ve dönüp dolanıp aynı noktaya geldiğimizi düşünüyorum. Ancak bunu diyalektik bir manada söylüyorum, kaderci bir ifade değil bu. Tam tersine bir gelişmeyi işaret ediyor, çünkü bir şeyin sonuna geldiğinizdeki ben ile başladığınız ben aynı olmuyor.
Rıza, Pus ve Saç filmlerinden oluşan üçlemenizde İstanbul’da yaşayan ve hayatın içinde kendine bir yer açmakta güçlük çeken karakterlere odaklanıyordunuz. Ben O Değilim, Yol Kenarı ve Kerr gibi filmlerinizde yine sıradan karakterlere odaklansanız da mekân ve zaman algısı açısından farklı bir yol benimsiyorsunuz. Biraz bundan bahseder misiniz?
Bahsettiğiniz üçlemede kurduğum dünyayla saydığınız diğer filmler arasında böyle bir geçiş olduğu doğru. Karakterler açısından büyük farklar olmamasının dışında, mekân ve zaman ilişkilerini daha belirsiz hale getirdiğim söylenebilir. Aynı şey yazdıklarım için de geçerli. Bu bir tekâmül müdür bilmiyorum, ama hikâyeyi genişleterek bir de başka yerden anlatmaya çalışma üzerine daha çok kafa yoruyorum.
Peki, zamanın bu döngüsel akışını bir filmin lineer zaman algısına yansıtırken neleri gözetiyorsunuz?
Zamanın lineer aktığı düşüncesi aslında bizim kendi yaşadığımız reel dünya içerisinde vehmettiğimiz bir olgu. Ben işin başka türlü de izah edilebileceğini düşünenlerdenim. Yine aynı şeyi söyleyeceğim. Başlıyoruz, bitiriyoruz ve tekrar başlıyoruz. Bu başlayıp da bitirme arasındaki patikanın bir çizgi olduğuna dair bir vesvesemiz var. Ben zamanın bir çizgi değil de bir daire üzerinde hareket ettiğini ve dönüp dolanıp aynı noktaya geldiğimizi düşünüyorum. Ancak bunu diyalektik bir manada söylüyorum, kaderci bir ifade değil bu. Tam tersine bir gelişmeyi işaret ediyor, çünkü bir şeyin sonuna geldiğinizdeki ben ile başladığınız ben aynı olmuyor. Yeni bir hale dönüşerek tekrar bu yolculuğa başlıyoruz. Bu sonsuz bir döngü ve bir sonu olmadığı gibi bir başı da yok. Bütün filmlerim de başladığı gibi biter, bu döngüyü işaret eden bir sinema yaptığımdan ilk resim ile son resim hep aynıdır. Filmin başlangıcı ile sonu arasında akan hikâye ne olursa olsun vardığı yerin aynı olacağını söylemeye çalışıyorum.
Romandan alıntılarsak, “Bu garip, her şeyin birbirinin içine girdiği memlekette, olabilecek bütün ihtimallerden daha fazla ihtimalin bulunduğu, her şeyin müphem, her şeyin her şeyde mündemiç olduğu memlekette, her ipin ucunun bir başka ipe bağlı olduğu, her ipin ikiden fazla ucu olduğu, bu memlekette” kaderimiz neden değişmiyor sizce?
Bu yolculuk içinde seçim şansınız var ya da ihtimallerle karşılaşıyorsunuz. Bu doğal, ama bu ihtimallerden hangisini seçerseniz seçin nihayetinde varacağınız yerin değişmediğini söylemeye çalışıyorum. Bu kaçınılmaz bir sonu işaret ediyormuş gibi göründüğünden kulağa pesimist geliyor, ama öyle olmadığını anlatmaya gayret ediyorum. Döngüye tekrar başlayacağınız ben, sizi başka ihtimallerle karşılaştıracaktır, o ihtimallerin arasından seçeceğiniz yoldan gittiğinizde başka bir bene ulaşacaksınız. Bu bana son derece optimist bir bakış gibi geliyor. Önümüzdeki ihtimalleri değerlendirme şansımızın bir zorunlulukla nihayetlenmesi bundan sonraki benin ihtimallerini göz ardı etmemizi gerektirmiyor. Her ne olursa olsun bir kapıdan başka bir kapıya, oradan da başka bir kapıya geçme şansımız hep var ve bu böyle gidip duruyor.
Az önce bahsettiğimiz üçlemenin zamanından bir söyleşide “Hayatın gidişine dair bir karamsarlığım var. Bunu da olumlu bir şey olarak görüyorum. Çünkü dibe vurmamız lâzım” demişsiniz. Aradan on sene kadar geçti, sizce bu dönemde açılan kapılar daha iyimser bir yere mi açıldı, yoksa aynı döngü daha acılı bir şekilde mi gerçekleşiyor?
Bu, devam etmekte olan yolculuğun bir türlü sonuna varamama halini işaret ediyor. Bir dibe mutlaka vurmamız, bir sona mutlaka gelmemiz lâzım. Bu sona bir türlü ulaşamamanın getirdiği ıstırap ve ruh hali bizi pesimist bir düşünceye sürüklüyor. Lâkin bunun da bir sonu var, bir sonun olduğunu bilmek aslında gayet huzur verici bir hal. Memleketin ve dünyanın şu haliyle alâkalı ben de birçokları gibi bir kahır içindeyim, ama bunun bir sona doğru gidişi de işaret ettiğini görüyorum. İnsanlığın trajedisi bu mesafeyi hesaplayamamamızdan kaynaklanıyor, o sona ne zaman varacağımıza dair bir fikrimizin olmaması bizi daha da huzursuz ediyor. Bu huzursuzluğun en üst noktada olduğu zamanlarda bulunduğumuzu düşünsem de sonrasında daha da dehşetli bir halle karşılaşma ihtimalimizi aklımın bir tarafında tutuyorum. Düşünün, üç sene önce bütün insanların sokakta maskeyle dolaşacağı söylense kimse buna ihtimal vermezdi, fakat bunu yaşadık. Ama bunu yaşarken bahsettiğim tekrar olgusuna ve döngüye dair bir şeyi unutuyoruz. Zira 20. yüzyılın başında İspanyol gribi yaşandığında on milyonlarca insanın hayatını kaybettiğini biz ancak Covid-19 ile karşılaştığımızda hatırladık. Döndük, dolaştık ve bir asır sonra aynı hikâyeyi yaşadık. Şimdi de İspanyol gribi sona erdiyse bu da sona erecek diyoruz ve hayatımıza devam ediyoruz. Başlayıp bitme hali böyle bir şey. Şimdi bilmediğimiz şey ise bu tam olarak ne zaman bitecek? Ya da bu savaş ne zaman bitecek? Bu soruların cevabını bilememek çok tedirgin edici. İnsanların kıvranıyor olmasının sebebi de zamanı kontrol edememeleri, bu konudaki zayıflıkları.
Filmi pandemiden önce çekmişsiniz. Öyküdeki başıboş kuduz köpekler ve sokağa çıkma yasakları sanki gelecekten haber veriyor, ancak bahsettiğiniz döngünün doğal bir sonucu. Böyle dönemlerde otoriter baskının arttığını biliyoruz, siz de Kerr’de kalabalıkların bu baskılara nasıl çanak tuttuğuna dair ipuçları veriyorsunuz. Biraz bu temalardan bahsedebilir misiniz?
Romanı 2014’te yazdım, ancak çok daha önce yazdığım ya da kafamda kurduğum bu tür hikâyeler var. Bana bunları yazdıran şeyin ne olduğu aşikâr, dünyaya baktığım yerden gördüklerimin hissettirdiği ıstırabı bir şekilde ifade etme isteği. Tabii herkesin ifade biçimi farklı oluyor. Benim anlatma biçimim daha alegorik ve bu hikâyelerin içindeki karakterlerin kapladığı yerlerin karşılıkları üzerinden. Hikâyelerime yerleştirdiğim ve kendimce anlamlar yüklediğim birçok unsur var. Bunların bir kısmını seyirci görüyor ya da okuyucu anlıyor. Bazılarını ise görmeyip geçiyor. Kerr’deki ana karakter Shakespeare-vari, trajikomik bir karakter ve bir şekilde aptallığı temsil ediyor. Onun etrafında da sanki Commedia dell’Arte tipinde birtakım insanlar dönüyor. Buna benzer bir şeyi aklı başında olan herkesin yaşadığını düşünüyorum. Ne olup ne bittiğinin şaşkınlığı içinde, nereye gideceğimizi bilmeden sağa sola koştururken etrafımızda birçok insan başka bir hikâyenin içinde dans ediyor. Perdede anlatmak istediğim de dünyanın bu halinin bu şekilde sahnelenme biçimi.
Bahsettiğiniz karakterler Kerr’de hafızasız, tepkisiz ve çok bariz şeyleri bilmezden geliyorlar. Bu durum belki izlerken absürt geliyor, ancak abartı olarak sunduğunuz şeyin belli bir seviyede gerçekliğimize tekabül ettiğini düşünüyor musunuz?
Bu dönemde normal sıfatının karşılığı tamamen başka bir yere doğru gitti. Bence şu an memleketin ve dünyanın yaşadığı problemlerin başında bu geliyor. Nedir normal? Artık elimizde normali açıklayacak bir veri yok. Kaotik bir ortam mevcut ve normallik ile anormalliğe dair tanımlar artık çok muğlak. Bu bulanıklığın içinde savrulup duruyoruz. Az önce bahsettiğim aptallık halinden kastım bir şeyi algılamaya çalışıp isimlendirememe, açıklayamama, bir türlü idrak edememe hali. Bu insanı çıldırtacak seviyeye getirebilir, bizim yaşadığımız da böyle bir şey.
Memleketin ve dünyanın şu haliyle alâkalı ben de birçokları gibi bir kahır içindeyim, ama bunun bir sona doğru gidişi de işaret ettiğini görüyorum. İnsanlığın trajedisi bu mesafeyi hesaplayamamamızdan kaynaklanıyor, o sona ne zaman varacağımıza dair bir fikrimizin olmaması bizi daha da huzursuz ediyor.
Bu durum karakterlerinizde bir noktada eylemsizliğe yol açıyor. Bir şeylere maruz kalıyor, şaşkınlıkla izliyor ve kontrolsüzce sürükleniyorlar. Bu sürüklenme hali oyuncu yönetimine nasıl yansıyor? Filmin başrolündeki Erdem Şenocak ile nasıl bir ön çalışma yaptınız?
Tüm filmlerimde oyuncuyla kurduğum ilişkide belli bir mesafe olmasını gözetiyorum, oyuncunun kendini biraz tedirgin hissetmesi gerektiğine inanıyorum. Kafamdaki senaryonun içinde bir karakter ve resim var, ama ben oyuncuyla kurduğum ilişkide bu tarif üzerinden gitmiyorum. Bu sadece Erdem Şenocak değil, tüm oyuncular için geçerli. Oyuncunun nereye, nasıl gideceğini bilememesinin performansını olumlu yönde etkilediğini düşünüyorum. Ancak, oyuncu karakterin sınırlarını istemediğim bir yöne doğru götürüyorsa elbette müdahalede bulunuyorum. Bazen de bu tedirginlik benim istediğimin de ötesinde bir enerjiyi ortaya çıkarabiliyor. Bu filmde, romanda biçimlendirdiğim karakteri senaryoya aktarırken istediğim yüzü tam olarak görmekte zorlandım. Erdem’de karar kılana kadar epey bir zaman geçti. Onunla da tüm oyuncularımla yaptığım gibi uzun uzun konuştum, sadece filme değil her şey üzerine. Bir yönetmen olarak kendimce bazı şeyleri algılayabildiğimi düşünüyorum. Erdem de çok zeki bir oyuncu, onun da benim ne istediğimi çabucak anladığını zannediyorum. Onun filmdeki şaşkınlık hali iyi oyunculuğunun işareti. Bu yöntem aslında birçok risk taşısa da ben uzun deneme çekimleri ya da provalar yapmayı sevmiyorum, detaylı görsel taslaklar çizip, uzun konuşmaları tercih ediyorum.
Oyuncularla çalışırken izin verdiğiniz muğlaklığın aksine kamera arkasında hep aynı kemik ekiple çalışmanızın sebebi nedir?
Çekim öncesinde elbette çok uzun süre çalışılıyor, fakat set başka bir şeydir, hesaplar şaşabilir ve yapmak istediğiniz şeyleri etkileyecek birçok sıkıntıyla karşı karşıya gelebilirsiniz. Kemik ekip dediğiniz arkadaşlarımla olan ilişkim bunun en aza inmesine neden oluyor. Birbirimizin ne istediğini çok iyi biliyoruz, bu da işimizi çok hızlandırıyor.
Bu ekibin üyelerinden biri görüntü yönetmeni Andreas Sinanos. Kerr’in düşsel atmosferini birlikte kurgularken ne tür kriterleri gözettiniz? Görsel tercihleriniz üzerinde 1980’lerde Viyana’da fantastik gerçekçilik akımın temsilcilerinden Wolfgang Hutter’ın atölyesinde geçirdiğiniz günlerin etkisi var mı?
Andreas’ı bütün dünyada tanınır kılan filmler geçmişte imza attığı epik filmler. Büyük sahneler kurmakta çok başarılı olmuş bir görüntü yönetmeni. Ben daha minimal bir dünya kuruyorum, bu yüzden ilk bakışta Andreas ile aramızda bir tenakuz varmış gibi geliyor. Ancak öyle değil. Işığı çok iyi bilen biri, çok büyük sahneleri oluşturabilmenin dışında daha minimal tasarımlar içinde de harikalar yaratabilen büyük bir yetenek. Sanat yönetmeni Natali Yeres ile de ilk yıllardan beri birlikte çalışıyoruz. Ali Aga da sinema görüşümün çok yakın olduğu ve kurguda birlikte çalışırken çok keyif aldığım bir arkadaşım. Viyana’ya gelirsek, Hutter’ın dünyasının benim fantazmamı etkilediğini düşünenler olabilir, ancak benim kurduğum dünya ve tasarımlarım ondan çok daha farklı bir yerden akıyor. Bu anlamda o dönemden ve onun resminden etkilendiğimi söyleyemem.
Kurduğunuz donuk dünyanın içinde kara da olsa mizaha yer vermiş, kelimeler üzerinden sevinç olgusuna göndermeler gizlemişsiniz. Bu karamsarlığın içinde neşeye nasıl bir yer var sizce?
Belki de en sevdiğim filmim Pus’tur, ki sinemadan gerçekten iyi anlayan bir arkadaşım o filmin gizli bir mizah taşıdığını söylemişti. Bence de gerçekten öyle. Bütün katmanların altında usul usul akan bir mizah deresi var, eğer kulağınızı dikkatli bir şekilde verirseniz o şırıltıyı hissedebilirsiniz. Bu durum yazdıklarımda daha bariz bir şekilde ortaya çıkıyor, ama sinemada daha dikkatli davranıyorum, zira sinema çok tehlikeli, elinizden kolayca cıva gibi kayıp gidebilecek bir mecra. Yine de tüm o karanlığın içine tuhaf geldiği için bile gülümsetebilecek bir ögeyi her zaman koymaya çalışıyorum. Bu bir maharet değil, kendiliğinden oluşan ve üzerinde özel zahmet harcamadığım bir akış. İşin bu tarafını hisseden izleyici de benim için çok kıymetli.
Bütün katmanların altında usul usul akan bir mizah deresi var, eğer kulağınızı dikkatli bir şekilde verirseniz o şırıltıyı hissedebilirsiniz. Tüm o karanlığın içine tuhaf geldiği için bile gülümsetebilecek bir ögeyi her zaman koymaya çalışıyorum. Bu bir maharet değil, kendiliğinden oluşan ve üzerinde özel zahmet harcamadığım bir akış.
Filmlerinizin ortak başka bir yanı da ölüm olgusu. Bir intihar ya da cinayet mutlaka ya vuku buluyor ya da ufukta gözüküyor. Ölüm ile tekerrür arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?
Hiçbir şey bilmiyorsak bile emin olduğumuz tek şey ölüm. Bu hem çok rahatlatıcı hem de bir o kadar ürkütücü. Ben de ölümü herkes gibi, belki de herkesten biraz daha fazla kafamın içinde çevirip duruyorum. Bundan daha trajik ve dramatik bir son yok, ama bu da bir tekrardan ibaret ve sonunu bildiğiniz bir filmi hayretle seyretmeye benziyor.
Kerr’deki ip cambazı öyküsünden “İnsan bir kez korkunca bir daha kurtulamıyor” sözü akılda kalıcı. Bu cümle kişisel bir yerden mi geliyor?
O, 2005 tarihli Çöl Masalları kitabımdan bir hikâyedir. Birbirinin içine girerek zincirleme akan hikâyelerden birinde ölümle alay eden ve ipin üzerinde taklalar atarak her gece seyircilerini hayran bırakan, aslında kötü karakterli bir Yakup vardır. Bir gece tam ipin üzerine adım atarken seyircilerin arasında bir kadın görüp aşık olur, o anda büyük bir korkuya kapılır ve düşer. Bu hep kafamın içinde sakladığım bir masaldı, filmde de bir karaktere anlattırdım.
Bu öykülerin iç içe geçmesi gibi sinema, resim ve edebiyattaki üretimleriniz de iç içe geçiyor, bazen yolları çakışıyor ve akabinde ayrılıyor. Bu alanlardaki işleriniz birbirlerini nasıl besliyor ya da birbirlerinden farklılaşıyor?
Yaptığım işler arasında en meşakkatlisi elbette sinema, çünkü sizinle başlayıp sizinle biten bir iş değil. Bir filmin arkasında yüzlerce insan var. Siz yönetmen olarak bütün işi idare etmekle yükümlüsünüz, yaptığınız tüm seçimler sürece dahil olan diğer insanları olumlu ya da olumsuz yönde etkiliyor. Bunun dışında sinemada şans faktörü de çok önemlidir. Sete çıktığınızda hava yağmurlu ya da güneşli olabilir, oyuncunun performansı günden güne değişkenlik gösterebilir ya da başka türlü bir huzursuzluk oluşabilir. Bunların hiçbirini hesaba katamazsınız ve ne kadar ince hesap yaparsanız yapın yine de tutturamayabilirsiniz. Hesap yalnız sizin hesabınız olmaz, işin içine başkalarının da hesapları girer. Bu epey hırpalayıcı bir süreç, bu cenk alanından yaralar aldığım da oldu. Bu yaraları da biraz yazarak ya da çizerek gidermeye çalıştığımı söyleyebilirim. Yazarken tamamen kendiniz ve tahayyülünüzle birliktesiniz, egemenliğiniz siz ve yarattığınız karakter arasında başlayıp bitiyor. Orada da karakterinizle aranızda bir ilişki oluşuyor elbette, ama sinemanın fiziki sıkıntılarıyla karşılaştırılacak bir durum değil. Resim de öyle, tahayyülünüzün neşet etmesi bir odanın içinde gerçekleşiyor. Parasal olarak da film yapmak artık çok güç. En kolay kısım filmi çekmek, onun öncesi ve sonrasındaki güçlükler de az değil, üstesinden gelmek çok büyük bir enerji gerektiriyor. Ressamlık, yazarlık ve yönetmenliği bir araya getiren bir mekanizma var mı, varsa nasıl çalışıyor bilmiyorum. Ancak şunu teslim edebilirim. Bir film bir dikdörtgenin içinde resimler oluşturmak ve o resimleri olabildiğince iyi kurmakla alâkalı. Dolayısıyla, resim, renk ya da kompozisyon açısından bana faydalı oluyordur. Yazarlığım da senaryoları oluştururken belli bir çatı kurmamda yardım ediyordur.
Her seyircinin, kendi tahayyülü çerçevesinde, bir filmde gördüklerinin onu mutlu etmesi talebi vardır. Filmi bu zımni anlaşmayla izler ve filmi sevmediyse o anlaşmayı bozar. Ben bu tür bir anlaşmaya razı değilim. Filmle izleyici arasında bir mesafe olması gerektiğini, filmin de izleyicinin de bir şekilde yaklaşarak bir orta noktada buluşması gerektiğini düşünüyorum.
Sonuçta, hepsinde bir tahayyül sunmaya çalışıyorsunuz. Seyircinin, resme bakanın, yazıyı okuyanın da bir tahayyülü var. Anlam da bunlar bir araya gelince ortaya çıkıyor. Oyuncularınızla olduğu gibi ürettiğiniz işleri takip edenlerle de aranıza bir mesafe koyuyorsunuz. Bu mesafe ve kurulan ilişki sinemada farklı bir hal alıyor mu?
Öncelikle yazarken, çizerken ya da film çekerken yaptıklarımı aslında kendime yapıyorum. Yazdığım bir şeyi okuduğumda bundan bir tatmin elde edip etmediğime bakıyorum. İzlerken hoşuma gidecek filmleri çekmeye çalışıyorum, hepsinin tüketicisi birinci elden benim. Bu kibirle söylenmiş bir söz de değil. Her seyircinin, kendi tahayyülü çerçevesinde, bir filmde gördüklerinin onu mutlu etmesi talebi vardır. Filmi bu zımni anlaşmayla izler ve filmi sevmediyse o anlaşmayı bozar. Ben bu tür bir anlaşmaya razı değilim. Filmle izleyici arasında bir mesafe olması gerektiğini, filmin de izleyicinin de bir şekilde yaklaşarak bir orta noktada buluşması gerektiğini düşünüyorum. Seyircinin çabayı sadece filmden talep etmesi bence sıkıntılı. Filmin de seyirciden talebi vardır ve seyirci de onu yerine getirmekle mükelleftir. Bu iş karşılıklı çaba gerektirir. Ek olarak, seyirci anlamak ister, ancak karşısındaki film, resim ya da roman kendini anlatmak istemeyebilir. Burada seyirci adına mükellefiyet sezgi ile alâkalıdır. Orada bir şey var mı? Varsa arkasında ne var? Seyirci bu tür soruları sormakla sorumlu, kıymetli seyirci de o sezginin peşine düşen kişidir.
Daha hafif bir soru ile bitirelim. Kerr’deki pavyon sahnesi ve saksofon melodisi İkiz Tepeler üzerinden David Lynch çağrışımı yaptı. Krediler akarken de ismini gördük. Lynch de sizin gibi herkesin herkes gibi olabildiği ve kimsenin göründüğü gibi olmadığı dünyalar kuran bir yönetmen. Böyle bir yakınlık var mı?
David Lynch diye biri var, ama o Atina’da yaşayan bir saksafoncu. Yönetmenle aynı ismi taşıyor. Bu çok büyük bir tesadüf ve ben de sonradan fark ettim. Kafamda çeşitli imajlar oluşturuyorum, fakat bunları yaparken herhangi bir referansım yok. Zaman içinde bir şeyleri biriktirmiş zihinlerle yaşıyoruz, bir yerden bir şeyler sızıntı verebiliyor. Yaptığım işlere dair böyle referanslar duyuyorum, ama birçoğunun alâkası yok. Belki sinemanın sihirli olmasının karşılığı da böyle bir şeydir. İlginç bir şey anlatayım, son romanım Kadastrocu’da Cemal Kara diye bir karakter var. Bir arkadaşım fotoğraf çekip göndermiş, bir yerde Cemal Kara yerine Cezmi Kara yazmışım. O da Berber romanımdaki bir karakter. Başka bir romandan başka bir karakter oraya sızmış. Hoşuma gitti, hatta editörüm bir dahaki baskıya düzeltebileceğimizi söyledi, ama düzeltmesek daha iyi. David Lynch de böyle olmalı, yaşayan efsanelerden biri, çok sevdiğim bir yönetmen ve bir yerden bir şekilde bu filme sızmış.